「南方」作為一種方位的指稱，其投射著特殊的地理環境、鄉愁或異國想像、邊緣或異質的文化位置與形象，其意義在台灣多重而複雜的歷史與脫殖歷程亦不停轉變。南方的顯像是炙熱島嶼或者富饒平原？再進一步而言，「南方」獨特之精神地理應如何被勾繪？對話於「全球南方」論述的結盟、跨越、去疆域的樂觀烏托邦主義，南方的再提出一方面是地緣政治既定框架的跳脫，同時，對「南方性」多樣面貌的捕捉，亦成為自我再認識的歷程。「南方」是否真能成為一種思想態度或行動方法，或誠如第14屆卡塞爾文獻展所言「作為一種心靈狀態」？
《South Plus: 大南方多元史觀特藏室》之首部曲《南方作為相遇之所》是此面向「南方」的探勘。主要透過高雄市立美術館館藏1930年代至1960年代之作品，以及相關文獻、檔案，探討南方概念之形塑和可能性，南方是作為一種差異特質與匯聚，試圖導引出一個更具開放性與對話性的歷史意識與研究框架。此展覽特別以1950年代以來台灣南部地區所盛行的畫會交陪情境，現代藝術與歐洲前衛之在地化對話、重新演繹的過程，透過系譜式觀看、時間軸的觀念、劇場性的沙龍氛圍，牽起張啟華、劉啟祥、莊世和等南部知名藝術家與寫生有關的典藏作品，以此探討現代藝術到達南方的會面，時代性下藝術家、群體的交往動態，並形成與當代性、生活性對話的美學場域。
適值高美館25周年推出此多元史觀典藏特藏展，期望經由常態式典藏展讓市民逐步認同美術館，看見南部地區獨特的藝術表現風貌與發展脈絡，同時透過藝術建立對這個移民城市的圖像記憶。
相遇之所
台灣現代美術之發展在日治時期與二戰期間等不同力量的驅動下，有著多樣的動態，不僅是「世界」與「在地」的一種往返過程，也是文化自覺意識萌發的過程。
早期留學日、洋畫家將現代主義如印象主義、後期印象主義、野獸派與歐洲前衛等流派，西方與東洋藝術觀念與畫派的引入，與各門類繪主題的發展，無論靜物、風景、日常題材與生活場景的描繪，交織著代表著觀看視角的拓展與視域的匯合。
留學日本的邱潤銀繪畫作品風景中帶有濃厚的南方色彩；高美館關鍵典藏劉啟祥作品《畫室》，此時期畫風極具二科會的在野前衛性質，顯出超現實自由氣氛，精神上逃脫現實的表現。張啟華深受日本美術團體「獨立美術協會」其前衛性的影像，1931 年入選獨立展的《旗后福聚樓》為當時高雄旗後福聚樓與商賈歷史圖象留下見證。《外科手術》中畫家劉欽麟以其本身醫師的身份，描繪了最早的醫學式的現代性觀看。
此外，在往返與流動的過程，可以看見早期台灣藝術家相互間的對話與影響，如何在師承派別、風格系譜之外繼續延展：「七星畫壇」此台灣最早期之西洋美術團體，由石川欽一郎與其學生組成寫生會；與陳澄波的阿里山風景並置，背後承載著台灣的風景觀看所涉及的權力歷史。《旗后福聚樓》中描繪了張啟華與廖繼春早期的師承交誼關係；劉啟祥與顏水龍於早年留法期間的相識，劉氏與郭柏川之交誼，爾後連結起南部地區不同美術群體，共同催生了南部美術展覽會。
交會之野
透過台灣南方1950年代起始的畫會結社活動，以「台灣南部美術展覽會」（簡稱南部展）之發展動態為主軸，勾繪出臺灣戰後初期現代美術發展，以及在地化美學形塑的匯流，南方如何形成一人文活動之場域。
1953年起始的「南部展」由前身是「白日畫會」、「啟祥美術研究所」所聚集的「高雄美術研究會」，其中藝術家劉啟祥扮演著發起、凝聚的關鍵性角色；從創立初期連結嘉義「春萌畫會」、「青辰畫會」、臺南「南部美術研究會」（簡稱南美會）與中北部諸名家之響應，匯聚了當時代不同藝術群體間之交流對話。後經歷中期「青年畫展」、「十人畫展」，到1961年正式定名「台灣南部美術研究協會」活動至今，亦是日後南臺灣美術組織活動與藝文場域發展的重要基底。
南部展（及其所形成之連結）所顯露的「在野」特質，於戰後緊接而至的白色恐怖時期氛圍中，形成平行於官辦美展體系之外的在地另翼，提供此治理情境下文化活動的出口；在資源與體制環境匱乏之下，他們自主性結社交陪，融合了在地獨特的聚會生活型態，發展出呼應在地風土、氣候與人文底蘊的特殊美學風貌，其藝術實踐進行大量的在地描繪，擴充了「南方」視野。在此，「南方性」是一種生活政治的滲入。
觀看之境：南方影像的凝視
攝影作為一種現代式媒介與觀看技術，所關涉的是觀看機器被如何啟動。南方從曾經是帝國與殖民力量觀看的對象，這裡的凝視是為了治理與物資化的行動。約翰湯姆生於1870年代抵達「打狗」（「高雄」舊稱）入港留下台灣第一次的再現影像，「南方」作為被探查與被他者化凝視的對象。日治時期南進殖民與戰爭動員的治理力量驅動下，留下物資化、總動員式的政宣影像。這裡所顯示的都是現代性觀看的介入，以及南方如何進入這種現代性的範圍，而南方影像亦顯現了主體化的轉向歷程。
1960年代是南方影像史的關鍵轉捩時期，因著攝影技術普及化與攝影之日常化，台灣南部（嘉南高屏）攝影團體與影會活動頻繁熱絡，單鏡頭攝影俱樂部（屏東）、無名攝影俱樂部（台南）、零點攝影俱樂部（高雄）、高雄現代攝影學會等職業攝影師與業餘者建立之組織，相互間形成活躍的交流網絡，而攝影與現代藝術發展之間顯現著平行而對話的互滲。
本單元中以高美館館藏擇選展出蔡高明、劉安民、謝德正、許淵富等不同時期活躍於南部地區影會活動之攝影師作品。一方面由鄉土紀實傳統走向現代風格，影像本身帶有一種前衛性的追求；另一方面攝影俱樂部活動的業餘性在官辦與獎項職業化機制以外，串接起一種庶民式自主性觀看的，以「速拍 」（snapshot）與 「即興」風格，留下常民真實生活樣貌與時代記憶。
另外，借助「高雄市立歷史博物館」之影像檔案作品，以王双福與蔡高明之早期街拍作品為主組成一系列城市影像，呈現觀看南台灣地區（特別是高雄都會）現代化歷程與都市化轉型的蛻變，紀錄社會型態轉變的軌跡。透過自我描述的觀看，從外部的觀看到內部性的自我凝視，呈現交錯的差異視野。
幻想之境：前衛南方的精神場域
藝術家莊世和於二戰期間日本留學時受前衛藝術啟發，所習得的前衛藝術之觀念帶返臺後，即積極參與了臺灣早期現代藝術運動與倡議，包含：返臺後接觸何鐵華創辦之《新藝術》雜誌，投身「自由中國的新興藝術運動」；後返抵屏東潮州，推動成立屏東最早之繪畫團體：「綠舍美術研究會」（1957）；與張文卿、陳處世、何文杞、李洸洋等人於高雄創立「新造形美術協會」舉辦「創型美術展覽會」（1961）；與劉生容、曾培堯、黃朝湖及柯錫杰等，共同推動抽象藝術，並舉行「自由畫展」；60年代中後期更與李朝進、黃明韶、曾培堯、劉文三等人成立「南部現代美術會」（1968），開啟了高雄地區現代藝術之下一篇章。
莊氏在戰後的畫風融合了立體派、超現實與有機抽象等戰時前衛多種流派，他發展帶有超現實感的抽象畫風，富有一種樂觀幻想主義之宇宙觀。而其各階段所參與之畫會、展覽、書寫、評論等檔案材料，呈現出 1950-1960年代台灣南部地區，以莊氏為中心所開展的南部現代藝術脈絡，為另探南方現代性十分具有價值的線索。
透過重估莊世和獨樹一幟的藝術路徑，置於歷史前衛（Historical Avant-garde）框架下重新疏理，除了將臺灣抽象藝術的開端向戰前推進，亦反映戰後時期向歐洲前衛的對話歷程，其中的吸收、學習、轉化與錯譯，如何於有限的視域下於差異性閱讀/誤讀中，試圖建立一種典範之外的主體性。其所顯現的南方式現代性徵候，一種對進步的想望，透射出屬於南方特有的異質與躁動，形貌出豐富、不平坦的精神地理。
